Денис Аутсайдер
Русский миф
Общее
понятие мифа и его значение
Структура
и формы национального мифа
Всем моим
друзьям по Тарусе, "лесным" и "сказочным" ;) посвящается
Часть I
Предварительные
замечания
Общее понятие мифа и его значение
Есть ли в культуре что-либо более загадочное, таинственное и непонятное,
чем мифы? Издавна волнуют они воображение человечества, и оно не расстается с
ними даже в нашем, насквозь рационализированном XXI веке, несмотря на все
попытки «сдать в архив» эти чарующие истории о могучих богах и отважных героях,
о волшебных девах и чудесных странах.
Не раз и не два находились желающие разгадать «секрет» мифов, и
литература о них необъятна. Особенно много внес в нее век прошлый, когда
гуманитарные науки решили, наконец, основательно взяться за упорно не желающую
умирать мифологию и начали препарировать ее на свой собственный, абстрактно
рациональный лад. За последнюю неполную сотню лет уже даны сотни определений
мифа, выявлена их структура, а заодно и особенности мышления, их породившего,
мифы разобраны с точки зрения структуралистской, постструктуралистской,
солярной, лунарной, психоаналитической, диалектико-материалистической,
феноменологической, и еще Бог знает, с какой. Но все эти объяснения ни на шаг
не позволили приблизиться к тайне мифов, к причинам, по которым они нам по-прежнему
столь дороги. А потому, оставив пока в стороне все эти весьма интересные, но
для ответа на наш вопрос совершенно бесполезные работы, обратимся к совершенно
иному пониманию мифа, представленному в соответствующих главах «Розы Мира». И
здесь мы столкнемся со взглядом, весьма отличным от общепринятых, поскольку Д.
Андреев напрямую увязывает миф с глубоко мистическими чувствами и
переживаниями, и именно мистический характер мифологии, ее способность
апеллировать к самым глубинам человеческого духа указывает нам на настоящую
причину ее бессмертия: ее корни на небе, а не на земле, и потому она не может
исчезнуть из культуры.
В самых общих чертах эта мистическая концепция, откровенно
оппозиционная по отношению к господствующим представлениям о мифе, изложена в
конце третьей главы второй книги «Розы Мира», где Д. Андреев предлагает свои
определения мифа и предпринимает попытку классифицировать имеющиеся
мифологические системы. Прежде всего, он весьма четко ограничивает круг тех
явлений, к которым применяет слово «миф», что в условиях своеобразной
девальвации этого понятия оказывается крайне необходимым. В этот круг он
включает всего четыре группы явлений, обозначая их, соответственно, как мифы
великих международных религий, национальные религиозные мифы отдельных
сверхнародов, общие мифы сверхнародов и общие мифы национальные. По отношению к
каким-либо иным культурным явлениям Д. Андреев слово миф употреблять
отказывается.
Если мы присмотримся внимательно к тому, что имеется общего у этих
четырех форм, то мы поймем, почему только они заслужили наименование «мифа».
Только они представляют собой отражение или осмысление в земной реальности –
реальности внеземной, и Д. Андреев подчеркивает это в итоговом («дедуктивном»)
определении сверхнародного мифа: «Общий миф сверхнарода есть осознание
сверхнародом … некоей второй реальности, над ним надстоящей». Однако очевидно,
что все перечисленные им формы мифа так или иначе представляют собой осознание
«второй реальности». Мифы великих международных религий есть отражение в земном
сознании трансмифов Верховных Религий, национальные религиозные мифы
сверхнародов рисуют сверхнароду образы его метакультурной вершины. То же самое
можно сказать и об общих мифах сверхнародов, поскольку сам общий сверхнародный
миф у Д. Андреева оказывается только
неразвитой формой мифа национально-религиозного. Наконец, общий национальный
миф есть отражение в земной реальности метакультурной вершины отдельной нации,
входящей в состав сверхнарода.
Этим, однако, функции мифов не исчерпываются. Они не только
«отражения», они есть нечто гораздо большее: они представляют собой способ
связи между надстоящей реальностью более высокого уровня и подчиненной ей
реальностью Энрофа. Миф в «Розе Мира» как бы настраивает человеческую душу на
определенную волну, на определенное звучание, результатом которого становится
таинственное взаимопроникновение мира горнего и мира дольнего.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что для Д. Андреева миф есть
основной способ осознания вышестоящей реальности, подражания ей, и,
одновременно, способ общения с ней. Через миф Провидение «ведет» и
«просветляет» наш обыденный и приземленный мир. Именно потому он абсолютно
незаменим для человека и неистребим в культуре, поскольку только он позволяет
обычному сознанию прикоснуться к реальностям высшего порядка и ощутить
присутствие в себе и рядом с собой бытия гораздо более высокого уровня.
Но каким образом миф мог бы выполнять эту функцию «связи и приобщения»?
Ведь невозможно представить себе буквальное отображение многомерного мира в
трехмерной реальности. Однако миф и не пытается идти столь прямым путем. Он
символичен, а символ есть «соединение видимых форм для демонстрации вещей
невидимых». Он, стало быть, представляет собой некий синтез земной реальности с
реальностью потусторонней, он описывает вроде бы наш, земной мир, но описывает
его таким образом, что все обычное и обыденное окрашивается во внеземные
оттенки. Это проявляется, прежде всего, в том, что в мифологии реальный мир
начинает приобретать черты идеальной возвышенности, одухотворяться, оживляться
элементами реальности фантастической. В итоге возникает особый, мифологический
мир, соединяющий четы земного и внеземного, чудесный и прекрасный, облекающий в
земную, трехмерную оболочку сущности, которым нет места в трехмерном мире. Этот
особый мир – мост между потусторонним и земным, и, в качестве «моста», не
является ни тем, ни другим – он посередине, только потому он и может служить
проводником от земного к небесному.
Пока миф является живым, он непосредственно и эмоционально втягивает в
себя людей, помогая им отождествлять себя – с ним, видеть в нем «свое». Он
оказывается своего рода каналом, по которому осуществляется связь земной и
небесной реальности, связь мистически-эмоциональная и, равным образом,
необходимая как для земли, так и для неба, ведь земная реальность – базис и
основа для реальности более высокого уровня. Через миф небесная реальность
облагораживает, одухотворяет и возвышает реальность земную, в ответ на это,
земная реальность через миф своей любовью и восхищением, энергией и участием
усиливает и укрепляет реальность небесную. Как только этот процесс
прекращается, связь между культурой и ее небесными прообразами оказывается
разрушенной, после чего неизбежно наступает гибель и распад культурных форм,
вдохновленных реальностями трансмифов.
Миф, таким образом, абсолютно незаменим для культурного творчества и,
одновременно, облагораживания человека. Вот почему необычайно опасна время от
времени дающая о себе знать в культуре тенденция к «занижению» мифа, к его развенчиванию
и превращению в бытовую реальность. Эта тенденция разрушает роковым образом
самую ткань мифа, убивает его духовную сердцевину и тем самым лишает людей
возможности приобщаться через миф к подлинной реальности духа.
Как «ворота» в иной мир, сам миф, естественно, также не всегда
безопасен. В живой культуре сосуществуют и взаимодействуют друг с другом разные
системы мифов, нацеленные на разные уровни реальности, в том числе и на уровни
реальности инфернальной. Отсюда постоянная борьба, которая идет между
различными мифологиями за влияние на умы и души людей. И если столкновение
разных национальных мифологий, или национальной мифологии с религиозным мифом,
– это, скорее, недоразумение, вызванное ограниченностью человеческого
восприятия, то неизбежной становится борьба за вытеснение из мифа элементов
демонического плана, опасных и вредных для человеческих душ и судеб.
Конечно, и сам миф стремится предупредить человека о грозных
демонических мирах. Потому естественным является отражение в мифах темного полюса
мироздания, полюса, также часто окрашенного в «национальные цвета», если речь
идет о национальном сверхнародном мифе. Это отражение обычно носит
разоблачающий характер, поскольку национальные мифы в чистом виде, как правило,
очень четко разграничивают Добро и Зло и не стремятся придавать последнему
какие-либо благородные черты. Однако демонические миры также способны отражать
себя в мифах, и отражать именно в «завлекающем» образе. Демонизированная
мифология чаще всего стремится вытеснить и исказить мифологию провиденциальную,
подменяя, например, миф национальный мифом национально-государственным, а в
идеале – державно-имперским. Она как бы исподволь просачивается в национальный
миф, смещая в нем акценты, пробуждая в человеке чувства, связанные отнюдь не с
мирами света.
Кроме того, в реальной, живой культуре миф дробится на «составляющие
элементы», и элементами этими часто злоупотребляют. Черты мифологического героя
приписываются политической рекламой деятелю, который является лишь орудием
государственности; образ конкурента или оппонента сознательно демонизируется с
целью вызвать по отношению к нему соответствующие чувства; а маркетинговая
деятельность и вовсе неразрывно связана с постоянным и во многом
недобросовестным мифотворчеством. Словом, несть числа сознательным попыткам
эксплуатировать миф в своих интересах, но, как ни странно, само их
существование доказывает нам только ценность и значимость мифологического
сознания: ибо, если миф не являлся бы для людей чем-то жизненно важным и
духовно незаменимым, кто смог бы использовать привязанность к нему в своих
корыстных целях?
Структура и формы национального мифа
Мы сознательно оставим в стороне мифы Верховных Религий, поскольку
раскрытие этой темы потребовало бы огромных усилий, и сосредоточимся пока только
на анализе национальных религиозных и общих сверхнародных мифов. Эти две
разновидности мифов мы не будем разграничивать подобно Д. Андрееву, поскольку
для целей нашего исследования такое разграничение излишне: и национальный
религиозный, и общий сверхнародный миф являются стадиями и формами
существования одного – национального сверхнародного мифа, который для удобства
в дальнейшем мы будем называть сверхнародным мифом. Подобный миф, являющийся
отражением метакультурной вершины сверхнарода, может представлять собой либо
самостоятельное образование, либо сосуществовать с мифом Верховной Религии в
органическом симбиозе, подстраиваясь под него и преломляя сквозь себя его более
высокие истины. Во всяком случае, опыт истории христианских культур показывает нам,
что христианский миф вполне способен как бы «проходить» сквозь сверхнародные
мифы, одеваясь в их одежды и пронизывая их своим светом. В этом случае
сверхнародный миф становится чем-то вроде прелюдии к мифу религиозному, слишком
яркий свет последнего приглушается национальными формами, становясь более
доступным для людей, а религиозный миф оказывается как бы ядром, сердцевиной
мифа сверхнародного.
Кроме того, как часть этого мифа мы будем рассматривать и общие
национальные мифы этносов, входящих в состав сверхнародов, поскольку эти мифы
являются органическими составляющими сверхнародного мифа. При всем своеобразии
национального мифотворчества, при всем том, что оно играет роль связующего
звена между отдельными этносами и их собственными отдельными метакультурными
вершинами, оно не выходит за рамки возвышающегося над ним сверхнародного мифа и
преломляет в себе его сущность подобно тому, как сам сверхнародный миф
преломляет в себе сущность мифа религиозного. В качестве примера мы можем взять
национальные мифы Северо-Запада, где каждый раз в уникальной национальной
оболочке (английской, немецкой, скандинавской) обнаруживается все тот же
Северо-Западный миф. Другим примером может служить более близкий нам украинский
миф, который в качестве ядра содержит в себе основные черты общероссийского
сверхнародного мифа.
Таким образом, взаимоотношения провиденциальных мифов разного уровня
можно представить в виде хрустальной сферы, где центром и наиболее ярким
элементом оказывается миф Верховной религии, первой оболочкой, преломляющей в
себе его свет, но не теряющей и своего собственного значения – миф
сверхнародный, а второй оболочкой (если в ней возникает необходимость), несущей
отсвет первых двух элементов сферы, но так же самостоятельной, является узко
национальный миф. Естественно, что данная схема соблюдается далеко не всегда,
но представляет собой своего рода идеальную модель взаимоотношения
разнопорядковых мифов.
Самый беглый взгляд на сверхнародные мифы демонстрирует нам, что мифы
эти неоднородны, как неоднородна наша реальность, как неоднородна и реальность
запредельная. Подобно тому, как земная культура представляет собой комплекс
элементов, тесно связанных между собой, аналогично и затомис, сердце
метакультуры, включает в себя разноплановые компоненты, каждому из которых
что-то соответствует в культуре земной. Задача мифа в данном случае состоит в
том, чтобы связать между собой «параллельные элементы» культуры в Энрофе и ее
затомиса вертикальными связями, и в самом общем виде мы можем выделить
несколько направлений, по которым миф это свое назначение осуществляет.
Прежде всего, необходимо отметить «природный» компонент мифологии.
Мистически определенные стихиали связаны, включены в процесс становления
метакультуры, что неоднократно подчеркивается и в «Розе Мира», и в других,
поэтических произведениях Д. Андреева. Можно вспомнить, например, вдохновенное
описание Вестником процесса нисхождения Навны в нижние слои Шаданакара,
облачения ее в текучевеющие ткани стихиального мира. Существовавшие до того
«самостоятельно», стихиали отныне становятся участниками метакультурного
творчества и частью культурного мира на Земле. Миф, естественно, стремится
выразить это знание языком своих образов, связать земную природу с конкретной
культурой, с одной стороны, и небесным прообразом этой природы – с другой.
Отсюда мы видим, что действие мифа почти всегда разворачивается на фоне
определенного природного ландшафта и немыслимо без него. Сам же он на наших
глазах превращается в сверхландшафт, насыщенный особым переживанием природного
мира, его творцов и хозяев. Скалы и каменистые пустоши Британии, подернутые
дымкой романтичные итальянские горы, непролазные джунгли Индии – в мифе это не
сколько описание конкретных местностей, сколько сконцентрированный до предела
образ природы, мистически-эмоционально связанный с конкретной метакультурой.
Второй важнейший элемент мифологии – град, место обитания человека. В
«Розе Мира» упоминается о параллелях, существующих между архитектурными стилями
метакультур и сооружениями их затомисов. И здесь мы видим, как первоначально
«независимые» обитатели Фонгаранды включаются в процесс метакультурного
строительства и переселяются в затомис. И снова миф стремится выразить знание
об этих событиях, доводя до предела, до идеального совершенства архитектурную
специфику отдельных метакультур и рисуя ее уже почти внеземными красками.
Архитектурный облик каждой метакультуры предстает перед нами во всем только ему
присущем своеобразии и великолепии то замком Монсальват для Северо-Запада, то
Китежом для России, то иным, неповторимым городом для иных культур и иных
народов.
Третий важнейший элемент – это персонажи, действующие в мифологическом
пространстве. Они часто оказываются земными двойниками реальных человекодухов и
существ, обитающих в затомисе, и воспроизводят их уникальные характеристики и
особенности. Здесь уместно вспомнить Титурэля и Владимира Красное Солнышко,
Парсифаля и Лоэнгрина, гамаюнов и сиринов.
Многие из них реально существовали в Энрофе и их земной образ можно реконструировать
по историческим документам. Принято считать, что миф весьма вольно обходится с
образами реальных исторических деятелей, приписывая им возвышенные качества и
затушевывая обыденную правду. Но для метаисторика «мифологический вымысел»
часто оказывается более правдивым, нежели «историческая правда». Мифологический
образ относится не к историческому бытию, а к метаисторическому, он указывает
не на земное бытие того или иного персонажа, а на его трансфизическое
посмертие. И хотя это верно по отношению отнюдь не ко всем мифологизированным
образам нашей истории, в большинстве случаев мифопортрет исторического деятеля
есть своего рода икона, рисующая земными красками его внеземной облик и
позволяющая поддерживать с ним определенную духовную связь.
Если же перед нами мифологический образ, не имеющий прямого аналога в
трансмифе, то и тогда его роль остается важной: он, в этом случае, может
оказаться носителем неких психологических качеств или иных свойств, в целом
присущих обитателям метакультуры или имеющих значение для нее. По-видимому,
достаточно часто возникают и ситуации, когда мифологический образ первоначально
не имеет прообраза в затомисе, но, творческий воспринятый миллионами людей,
превратившись в канал для их чувств и эмоций, он со временем обретает и в
высшей реальности «плоть и кровь». Во всяком случае, Д. Андреев описывает
ситуации «творения шельтов» людьми, и мы можем предположить, что образы мифа
могут становиться инструментами подобного творчества.
Наконец, четвертым элементом оказывается собственно идейное содержание
мифа. В мифе оно обычно не отливается в законченные теоретические формы, но
присутствует в виде скрытой матрицы, каркаса, который держит на себе сюжет мифа
и мотивы действия основных персонажей. Каждая метакультура обладает своим
уникальным назначением, своей ролью в мировой мистерии, и миф, естественно, не
только не остается в стороне от этого назначения, но и играет особую роль в его
реализации. Он подводит тех, кто его воспринимает, к определенным выводам и
ценностям, он задает цели и образцы для подражания, он всемерно способствует
осознанию той задачи, ради которой метакультура возникла и существует.
Эти четыре компонента мифа далеко не исчерпывают возможные мистические
параллели между вершинами метакультур и их базисами. Так, например, заметную
роль в мифах играют артефакты, и, несмотря на их обычно небольшие размеры,
параллели обнаруживаются и здесь: достаточно вспомнить Грааль, являющийся не
только мифологическим образом, но и, согласно Д. Андрееву, реальным сердцем Северо-Западной
метакультуры. Можно вспомнить и «скульптурные» параллели: Медного Всадника или
статую Свободы, существование небесного двойника которой у многих не вызывает
сомнения. Однако именно четыре названных компонента наиболее заметны,
присутствуют в мифологиях практически всегда и являются своего рода опорными
конструкциями, которые держат на себе миф.
Помимо содержательной стороны, миф обладает еще и стороной
выразительной. Это означает, говоря словами
Д. Андреева, что знание о своем небесном двойнике каждый народ выражает
преимущественно на языке того искусства, которое наиболее, по-видимому,
адекватно передает суть той или иной небесной страны, или же просто
соответствует глубинным национальным вкусам. Это подводит нас к постоянно
присутствующей в «Розе Мира» идее о том, что миф это не только литературный
текст. В «индуктивном» определении мифа Д. Андреев прямо включает в его состав
художественные образы и социально-политические установления, жизненные нормы и
религиозно-философские идеи. Действительно, если миф рассматривать именно как
способ осознания внеземной реальности и связи с ней, то, в противовес
традиционному пониманию мифологии, границы мифа для нас резко меняют свои
очертания. Мы перестаем видеть настоящий, полноценный миф в простоватых байках
австралийцев о том, как дети превратились в лягушек, или в рассказах негров о
том, как старуха стукнула пестиком Бога. Но мы начинаем видеть его в музыке и
архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и философских концепциях,
скульптуре и живописи, с мифологией напрямую вроде бы не связанных. Миф
сверхнарода оказывается гораздо более широким явлением, и он пронизывает собой
все его творчество в целом, поскольку сверхнарод не может существовать иным
способом, нежели созидая мифы.
Если в качестве образца мы возьмем мифы наиболее близких друг другу
христианских метакультур, то увидим, что вполне литературен из них только миф
Северо-Западный, хотя и он не ограничивается, конечно, рамками литературы. Но
уже в соседнем Романо-католическом мифе мы обнаруживаем, что центр
мифотворчества сосредоточен не в литературе, а, скорее, в музыке. Большая
пронизанность женственным началом заставляет, по-видимому, романо-католические
народы тяготеть именно к неоформленному словесно, но эмоционально более
насыщенному, более стихийному искусству. В России, и Д. Андреев это оговаривает
специально, миф находит свой оплот в архитектуре, хотя, конечно, следует
принять это утверждение с определенными оговорками: это верно для некоторых
периодов развития русского мифа, но не для всех. Кроме того, предпочтение
невербальных, внесловесных форм выражения мифа может быть вызвано и давлением
иных мифологических систем, занявших в жизни того или иного сверхнарода
наиболее удобную «литературную» нишу и вытеснивших оттуда своих «конкурентов».
Но, тем не менее, нельзя не принимать во внимание в этом случае и глубинных
вкусов сверхнарода, и если при прочих равных условиях он отдает предпочтение
именно музыке, или именно архитектуре, за этим, безусловно, скрывается нечто
большее, чем простая историческая случайность.
Таким образом, миф сверхнарода может обретать любую форму, стремясь
наиболее адекватно передать сущность надстоящей над ним «внеземной» реальности,
и любой художественный образ, творчески воспринятый (по выражению Д. Андреева)
и признанный сознанием миллионов, пробуждающий и направляющий их чувства, есть
образ мифический.
Специфика русского мифа
Поскольку речь у нас в дальнейшем будет идти именно о русском мифе, мы
должны уточнить некоторые термины и провести четкую грань между прароссианством,
понятием, также встречающимся у Д. Андреева, и русским сверхнародным мифом,
чтобы не смешивать эти близкие, но не тождественные явления. В качестве
прароссианства Д. Андреев во второй главе седьмой книги «Розы Мира» обозначает
раннюю стадия развития национального мифа, когда последний еще не сложился в
законченную систему. Частица «пра» указывает на изначальность, древность,
непосредственное предшествование. Следовательно, возникает возможность
обозначать терминами «прароссианство» и «россианство» просто разные стадии
развития сверхнародной мифологии. «Прароссианство» могло бы обозначать раннюю,
неосознанную стадию существования русского мифа, когда он не представляет
сложившейся системы идейных образов, «россианство» обозначало бы миф гораздо более
развитый, поздний. Однако внимательное чтение «Розы Мира» показывает нам, что
подобное использование терминов было бы некоторым упрощением. Понятия «миф» и
«россианство» принадлежат разной системе смысловых координат, первое из них
относится к сфере связи земного и потустороннего, второе – к сфере осознания
самим народом своего места и назначения в истории. А это осознание может быть
как «мифологическим», так и «немифологическим», протекать как под контролем
Провиденциальных сил, через миф направляющих развитие народа, так и вне этого
контроля, в силу сложившихся исторических и метаисторических обстоятельств.
Иными словами, собственное самовосприятие россиян, т.е. «россианство» может и
не иметь никакого отношения к мифу. И мы видим, что если прароссианство
Киевской и Московской Руси действительно мифологично насквозь, само является
мифом, обеспечивая тем самым духовную связь народа с Навной и светлыми
стихиалями, то «россианское» движение, о котором Д. Андреев пишет в третьей
главе десятой книги, оказывается уже только набором социальных и политических
доктрин, со сверхнародным мифом имеющим весьма косвенные связи.
Таким образом, говоря о «прароссианстве» или «россианстве», мы говорим
о существующей в Энрофе системе идей и образов, через которые русский народ
осознает самого себя и свое место в историческом процессе. Говоря же о русском
мифе, мы говорим о тех компонентах этой системы, которые связывают этот народ с
надстоящей над ним реальностью и позволяют ее осознавать, через которые
происходит воздействие на него тех или иных связанных с ним иерархий, и через
которые он сам воздействует, в свою очередь, на потусторонние силы и сущности.
Теперь, сформулировав в общих чертах понимание того, чем является миф,
мы можем обратиться непосредственно к специфике русского мифа.
Прежде всего, Д. Андреев относит его к так называемым «общим мифам»
сверхнародов, те есть мифам, которые не смогли сложиться в законченные
религиозные системы. Действительно, обращаясь к тому, что принято называть
русской мифологией, мы сталкиваемся вовсе не со стройной картиной мира,
нарисованной мифологическим сознанием, а лишь с обломками и осколками древних
верований, фольклором, обрядами и разрозненными образами. Однако, русский миф,
безусловно, существует, иначе не было бы возможным никакое взаимодействие между
затомисом и его материальным базисом в Энрофе. Он, тем не менее, не смог
оформиться в последовательное и стройное миросозерцание, и причины этого Д.
Андреев достаточно подробно рассматривает во второй главе седьмой книги «Розы
Мира».
Важнейшим неблагоприятным фактором, тормозившим кристаллизацию русского
мифа, Д. Андреев считает миф христианский, и с этим, безусловно, можно
согласиться. Интенсивно формировавшийся в языческую эпоху, с приходом и
усилением христианства русский миф впадает в состояние, напоминающие
летаргический сон и едва дает о себе знать в тех сферах, что не были
непосредственно освоены христианским мифом. И, напротив, ослабление позиций
Православия в духовной жизни России в XVII веке сразу же сопровождается пробуждением
и оживлением сверхнародного мифотворчества. Тот самый всплеск духовного веселия
в экстерьерах храмов, расцвет шатрового зодчества, о котором Д. Андреев пишет
как о важнейшей форме выражения национального сверхнародного мифа, приходится
как раз на XVII век.
Однако было бы большой несправедливостью утверждать, что медленное
развитие русского мифа было вызвано только влиянием христианства. В последующие
эпохи мы видим, что существовали иные, неблагоприятные для него факторы, также
не способствовавшие его росту и подъему. В XVIII веке Россия в результате
петровских реформ приобщается к культурной жизни Запада. Происходит это в
эпоху, для мифологии чрезвычайно неблагоприятную: в Европе зарождается и
расцветает Просвещение. Известно, что просветители преклонялись перед разумом и
порядком, науками и их строгой точностью, и миф ими воспринимался лишь в
качестве суеверия, с которым необходимо было бороться. Потому вполне
естественно, что Россия, подстраивавшаяся в тот момент времени в фарватер
европейского культурного развития, не могла не воспринять подобного отношения к
мифологии. Тем самым еще на целое столетие развитие национального мифа было
заморожено.
Положение меняется лишь в начале XIX века, с приходом в Европу и Россию
романтизма, и именно столетие от войны 1812 года до Великой Революции мы можем
считать исключительно благоприятным для роста и расцвета образов русского мифа.
В дальнейшем, стремясь выделить наиболее важные его черты, мы будем опираться в
основном на произведения, созданные в этот блестящий период развития русской
культуры, и, одновременно, мифологии.
Однако 1917 год вновь ставит предел этому активному мифотворчеству.
Атеистическое мировосприятие, творя, по сути, свой собственный миф, тем не
менее, к мифологии как таковой относилось чрезвычайно враждебно, и если
национальному мифу при советской власти и удавалось себя как-то проявлять в
культуре, то только в прикровенной форме, не раздражавшей господствующее
коммунистическое сознание.
Ныне, с падением советского мировоззрения, перед сверхнародным мифом
вроде бы вновь открываются возможности для успешного развития. Однако
культурная эпоха, кажется, опять ему не благоволит: из социалистического
реализма Россия разом шагнула в постмодернизм. Постмодерн же, при всех своих
достоинствах и недостатках, оказывается средой, для мифотворчества
неблагоприятной. Его господствующим настроением является ирония, и если
художники постмодерна обращаются к мифу, его образы, естественно, иронически
переосмысливаются. Для мифа же в большинстве случаев неприемлемо подобное
отношение, миф изначально серьезен и возвышен, иначе он не сможет выполнять ту
функцию, ради которой вызван к жизни. Лишь воспринимая миф всерьез, мы можем
через него прикоснуться к реальностям высшего порядка, постмодернистские же
смешки и ужимки разрушают его атмосферу не менее кардинально, чем
рационалистические истолкования.
Подобное неровное развитие русского мифа обернулось еще и тем, что ныне
у творцов, желающих работать в его русле, в распоряжении оказывается не так уж
много глубоких образов и сюжетов. Как ни хотелось бы нам появления «русского
Толкина», или «русского Вагнера», это в принципе невозможно. Невозможно просто
потому, что за плечами и Толкина, и Вагнера стояли столетия коллективного
западного мифотворчества, взлет их гениев был обусловлен тем, что для него уже
существовал в Северо-Западной культуре мощнейший фундамент из бесчисленных
разработок самых разных мифологических сюжетов. Эти ярчайшие творцы последнего
варианта Северо-Западного мифа, создавая свои произведения, непрерывно
обращались к трудам предшественников, и то, что нам кажется полностью делом рук
одиночек-гениев, на самом деле есть результат творческого переосмысления
колоссальной и не ими созданной традиции.
В России же подобная традиция отсутствует, и художник, работающий в
русле отечественной мифологии, сталкивается с острейшим дефицитом
мифологического материала. Если русскому мифу и суждено воспрянуть, то
потребуются, может быть, еще столетия черновой работы над его сюжетами, прежде
чем в русской культурной среде появятся мифотворцы, способные из этих наработок
создать творения, сравнимые по своему значению с эпопеями Толкина и Вагнера.
В силу подчиненного положения русского национального мифа, давления на
него то христианского мифа, то секуляризированного сознания он издавна вынужден
отступать в область сказки, то есть сферы, вполне сознательно «несерьезной».
Сказка, отличаясь от мифа откровенной развлекательностью, уже в момент своего
рождения выглядит как выдумка, забава, в то время как миф требует серьезного к себе
отношения и восприятия. Тем самым сказка оказалась своего рода убежищем для
русской мифологии, позволяя безопасно развивать некоторые образы и сюжеты,
которые изначально носят мифологический характер. Так было во времена
могущества христианского мифа, так было и во времена господства мифа
советского: вспомним, что именно в период расцвета коммунистической идеологии
снимал свои волшебные фильмы Александр Роу, и рисовались изумительные
мультфильмы по мотивам русских народных сказок. Столь тесный союз мифа со
сказкой имел своим следствием то, что даже в благоприятные для мифа эпохи
сказка в русской культуре доминировала над мифом, и мифологические сюжеты не
могли вырваться из сказочного пространства. Сказочность стала неотъемлемой
частью самого мифотворчества, и вспомним, что творцы русской культуры сплошь и
рядом были вынуждены в силу сложившейся традиции отдавать предпочтение жанру
сказки. В этом ряду мы видим и творения Пушкина, и «Вечера на хуторе близ
Диканки» Гоголя, и оперы Римского-Корсакова. Лишь в начале XX века становятся
заметными первые попытки поднять, наконец, сказку до уровня мифа, и «Сказание о
невидимом граде Китеже» является, по сути, первым шагом в этом направлении. Тем
не менее, смена эпохи опять вернула прежнюю ситуацию.
Потому, реконструируя русский миф, мы вынуждены очищать его элементы от
откровенного налета несерьезности и детскости, который неизбежно в него
вносится из-за слишком длительного существования этого мифа в сказочной форме.
И последний сюжет, на котором бы мне хотелось остановиться, прежде чем
перейти ко второй части работы. В XIX веке художники, обращавшиеся к русским
сказаниям и легендам, опирались, прежде всего, на народное творчество.
Народность была одним из идеалов искусства того времени, но за подобным
лозунгом для метаисторика просматривается не только желание художественной
интеллигенции прикоснуться к жизни реальных мужиков и баб, но и нечто большее:
стремление обрести единство с метафизической сущностью России, которое в
реальных условиях XIX века могло приобрести только форму требования народности.
И, действительно, знакомясь с народным творчеством, художники приобщались к
мифу, который они сами же затем углубляли и превращали в настоящее зеркало
русского затомиса.
Очевидно, что этот путь ныне закрыт, и закрыт сразу по нескольким
причинам. Во-первых, само народное, низовое мифотворчество уже иссякло к XXI
веку, и более не может служить источником новых сюжетов и образов. Во-вторых,
приобщение к трансфизическому сердцу метакультуры вовсе необязательно должно
идти через образы, созданные именно низовым мифотворчеством: путь интуиции,
откровения может оказаться теперь более прямым, хотя и необязательно более
успешным: если народные образы проходили долгий, хотя и стихийный отбор, прежде
чем стали частью мифа и действительно доказали свое мифическое происхождение,
то образы, созданные художником, могут оказаться неудачными, не-мифическими.
Потому идеальным представляется некий срединный путь: опираясь на уже имеющиеся
элементы мифа, пытаться сделать их более глубокими, усматривать, интуитивно
схватывать недостающие элементы и тем самым, путем метода проб и ошибок,
достраивать русский миф, наполнять его новым, более глубоким содержанием.
Именно этим путем шли и идут творцы Северо-Западного мифа, именно этим путем
должны следовать и создатели мифа Русского.
Часть II
Русский миф: образы и краски
Опираясь на сформулированные выше принципы, мы можем теперь попытаться
выделить некие «кубики», из которых состоит русский миф, т.е. образы, значимые для
него, постоянно обыгрывающиеся и, по-видимому, несущие на себе определенную
мистическую нагрузку, благодаря чему и осуществляется связь между Россией
земной и Россией небесной. Я, конечно, далек от мысли, что мне удастся тем
самым внести значительный вклад в осознание и укрепление нашего мифа, и все же
работа в этом направлении необходима, и пусть мое исследование станет хотя бы
одним из первых шагов на этом пути. Выделяя элементы мифа, мы будем
придерживаться той схемы, которую обозначили выше: природа – архитектура –
персонажи – идеи и ценности.
Природа
Не вызывает никаких сомнений, что первым естественным фоном для
действия русского мифа является лес. Восточно-Европейская равнина, бывшая
колыбелью русской культуры, издавна покрыта лесами. Лес был домом и защитником,
но он же был соперником и врагом; таил в себе неведомые опасности, но мог
послать внезапную защиту и помощь. И в русском мифе он предстает перед нами
несколькими ликами: иногда доброжелательными, иногда таинственными и
непонятными, иногда и прямо враждебными, ведь не все духи стихий благосклонны
по отношению к человеку.
Вот перед нами светлый и залитый солнцем березняк, тот самый березняк,
в котором девушки водят хороводы и поют песни, печалятся о любви, обняв «березу
как подружку», и назначают свидания. Таким он предстает перед нами на полотнах
русских художников и в кинофильмах режиссеров XX века. Светлое, радостное
настроение пронизывает картину этого леса, неуловимо женственное… Не сама ли
Навна возлюбила эти деревья, не ее ли это дом, не здесь ли она воочию касается
земли, пробуждая в нас все эти чувства?
Вот лес совсем иной, дремучий и зачарованный. Темный, очень темный в
сравнении с лесами Северо-Запада, и темно-зеленый, топкий цвет присутствует в
нем повсюду. Непроходимый и нехоженый, с неприметными тропинками, протоптанными
неведомо кем, с прелой листвой и поваленными стволами, с корявыми ветвями
столетних дубов и руками-лапами елей, замшелые и неохватные стволы которых
высятся повсюду. Что за существа здесь обитают? Погубят они или придут на
помощь? Что ждет неосторожного путника, забравшегося сюда? Это лес приключений,
лес тайн и загадок, лес, где встречаешься с неведомым и ждешь чудесного. Его
сумрачные хозяева пугают своим обликом, иногда они откровенно враждебны, но
бывает, что за жутковатой личиной лешего или уродливым обликом Бабы-Яги
скрывается странный помощник, способный что-то подсказать или чем-то одарить.
Отвоеванная у леса земля превращалась в поле, и оно тоже неотъемлемая
часть русского пейзажа. Но этот пейзаж уже совсем с другим настроением. Труды и
дни – вот что приходит на ум, когда человек глядит на бескрайнее колыхание
золотых пространств, созданных человеком, на голубое небо, что распахивается
над этими просторами словно в награду за упорство и терпение, и на белоснежные
громады облаков, неспешно проплывающих над землей… меняющих свои очертания, и
все же вечных и неизменных.
Вспомним еще одну стихию, нашедшую себе место в русском мифологическом
сознании: воду, представленную на русской равнине, прежде всего, реками. Отметим
их плавный и спокойный характер, широту и полноводность, им свойственные,
раздолье и бескрайность речных пространств. Нельзя не упомянуть, что в
фольклоре большие реки наделяются своим характером и одушевляются, и
любовно-почтительное отношение к ним народа (Волга-Матушка, Дон-Батюшка) не
вызывает никаких сомнений.
Русский пейзаж отличается еще и тем, что резко меняется в зависимости
от сезона, и картины зимней природы не менее мифичны. В «Розе Мира» и в других
произведениях Д. Андреева мы встречаем не раз упоминания о неразрывной связи
«зимних» стихиалей и русской культуры. Вот духи Ахаша грозно несутся, мчатся
над землей в своей дикой пляске, поют песни голосами ветра и вьюги, и в ночи
снежная пелена заволакивает небо и землю. А вот самоцветами празднично блещут
под солнцем убеленные поля, деревья, и даже неказистые избенки – Нивенна
приблизилась к земле и беспечно радует своим вечным праздником людей. Вот
стынет воздух и перехватывает дыхание, столбом устремляется вверх дым печных
труб – то Мороз-Воевода дозором обходит владенья свои, следя за порядком в
доверенном ему царстве Матушки-Зимы.
Не менее мифична и весна, с ее таинством пробуждения природы и
возвращения стихий к жизни после долгой спячки. Животворящая, юная, веселая и
нежная противница состарившейся Зимы – не Навна ли снова отражается в этом
образе?
Может быть, только Осени не везло в традиционном мифологическом
сознании, но изъян этот отчасти восполнен поэтами и художниками XIX века,
любившими это время года, «в багрец и золото одетые леса», и посвятившими ей
немало проникновенных строчек и художественных полотен.
Отметим, что горы, степь, море изначально далеки от центров
формирования русской культуры, чужды ей, и потому в ранней мифологии
связываются, скорее, с образами «Иного», с тридевятыми царствами и
государствами, тоже сказочными, тоже волшебными, но чужими. Можно вспомнить
странствия Садко, поездки-вылазки богатырей в степь: все это соприкосновения со
«странным», «инородным», «не своим».
Но время шло, метакультура расширялась, включала в себя все новые
пространства, в том числе и трансфизические, все новые стихиали вступали в
затомис, и мифология, как зеркало, отражала этот процесс. В ней мы наблюдаем
трансформацию «Иного» в «Свое», и та же степь, еще недавно чужая, становится
родной и близкой казаку, более позднему обитателю русского мифа, а неизвестные
ранее горы с присоединением и обживанием Урала тоже становятся такими
«русскими» в сказах, записанных Бажовым.
Архитектура
Первым и наиболее доступным материалом для строительства на Восточно-Европейской
равнине было дерево, материал непрочный, капризный, но по-своему живой и
необычайно своеобразный. Отсюда восточнославянский «град» первоначально – это
всегда град деревянный, обнесенный частоколом и затерянный в лесах поселок из
скромных жилищ, архитектурной основой которых служил бревенчатый сруб (не
случайно слова «дерево» и «деревня» столь близки по происхождению). Однако миф
очень быстро эту вроде бы невыразительную форму начинает трансформировать,
углублять и превращать в нечто гораздо более серьезное. С одной стороны, мы
видим, как народная фантазия бесконечно обыгрывает возможности деревянного
зодчества, и простенькие срубы обретают шатры, резные наличники и карнизы,
соединяются между собой в сложные комбинации галереями и переходами. Кижи и
дворец Алексея Михайловича – вот вершины архитектурного воплощения
сверхнародного национального мифа «в дереве». С другой стороны, подыгрывает
архитектуре и литература, описывая зачарованные терема красавиц в таких
красках, воплотить которые самой архитектуре временами становилось не под силу.
Можно указать на еще одно «деревянное» воплощение этого мифа: затерянная в
чащобе избушка Бабы-Яги – это все тот же архитектурный миф, только с иным
настроением, внушающим нам на этот раз чувство сказочности, таинственности и
тревожное любопытство.
Каменное зодчество появляется на Руси гораздо позже и приходит оно из
других стран в формах, первоначально чуждых русской метакультуре.
Крестовокупольные храмы, заимствованные из Византии, в своих ранних вариантах
кажутся инородными образованиями на фоне традиций деревянного зодчества.
Однако, подобно тому, как метакультура вбирает в себя природные стихии, делая
их своими и родными, нечто подобное происходит и с архитектурой. С одной
стороны, она напрямую делает «чужое» своим, сродняется с ним, вписывает в свою
историю и мифологию. С другой, стиль каменных храмов недолго оставался в русле
византийских традиций, очень быстро он заражается мотивами и формами,
восходящими к народной деревянной архитектуре. Каменное кружево
Владимиро-Суздальской Руси, кокошники и луковки, цветное узорочье, шатры и
галереи неузнаваемо меняют облик строгих византийских святынь. Русский миф и
здесь одерживает победу, настолько убедительную, что Д. Андреев даже полагал,
что именно архитектура является сферой, в которой русский миф чувствовал себя
наиболее комфортно. Наивысшими успехами здесь, конечно, отмечен XVII век, когда
жизнерадостный дух русского мифа расцвечивает пышными красками аскетичные до
того стены Василия Блаженного, заставляет играть суровые башни Кремля столь
непривычными ранее для них веселыми, почти игрушечными формами, воплощает себя
в нарышкинском барокко, вполне самобытном и уникальном «русском стиле».
Лишь с приходом XVIII века миф в архитектуре слабеет, учеба у Европы, столь
необходимая по-своему, тем не менее, не благоприятствовала мифу и здесь.
Западные классицизм и барокко надолго определяют архитектурную жизнь России,
однако мы снова видим, что происходит нечто подобное истории с заимствованиями
из Византии: первоначально чуждые формы постепенно наполняются «русским»
содержанием, сращиваются с русской историей и мировосприятием и становятся
частью национального мифа. Если присмотреться к упоминаемым Д. Андреевым
зданиям, чьи шельты находятся в затомисе, то, очевидно, что многие из них
выдержанны в духе западных архитектурных стилей, и все же стали частью русской
культуры.
Последний всплеск архитектурного воплощения мифа мы видим на рубеже
XIX-XX веков. Это время рождения «неорусского» стиля, по-своему
разрабатывавшего и сохранявшего традиции предшествующих эпох. С приходом
советской власти и победой конструктивизма сверхнародный национальный миф
уходит из архитектуры, вытесняясь, по сути «мифом шрастра». По-видимому,
теперь, с изменением культурной и политической ситуации, мы станем свидетелями
новой схватки в зодчестве этих двух мифов, итог которой, конечно,
непредсказуем.
Персонажи
Переходя к анализу наиболее важных мифических персонажей, мы вступаем в
область, которая в нашем мифе разработана гораздо слабее. Причина этого
очевидна: если предшествующие элементы сверхнародного мифа могли существовать
открыто рядом с его конкурентами, лишь временами противореча им по духу, но не
по форме, то действующее лицо мифологии на фоне иной мифологической системы
смотрится уже чужеродным явлением и неизбежно вытесняется, изгоняется из
народного сознания. Творческого развития подобные образы практически не
получают, а потому мы мало найдем в нашем мифе персонажей, чей образ был бы
тщательно проработан, а черты характера проступали отчетливо. В столь небольшом
очерке мы не сможем, однако, даже эти размытые образы представить
сколько-нибудь полно, а потому будем вынуждены ограничиться перечислением,
скорее, их архетипических классов.
Итак, открывают наш обзор боги стихий, Великие Духи, управляющие миром.
Наднациональные по своей природе, в восприятии каждого народа они обретают
национальное облачение и национальную специфику. Народное сознание издавна
привыкло видеть силы природы живыми, обращалось к ним соответствующим образом,
а потому Мать-сыра земля, красно Солнце, могучий ветер – постоянные обитатели
фольклора, который немыслим без них. В дохристианский период многие из этих
стихий персонифицировались в виде божеств: Стрибога, Даждьбога, Сварога… Каждый
такой образ оказывается двойственным, с одной стороны, он апеллирует к
инстанциям, отнюдь не принадлежащим к метакультурным иерархиям и возвышающимся
над ними, с другой, народное мифологическое сознание не может взглянуть на них
«лицом к лицу», а потому смотрит на них как бы сквозь сверхнародный миф,
отдавая и ему при этом часть своей любви и почитания.
Помимо великих стихий, в народном сознании отражались и духи меньшего
значения и влияния, уже непосредственно и тесно связанные с российской
метакультурой. Хозяева лесов и полей, водных просторов и прилегающих к
человеческому дому трансфизических слоев отразились в бесчисленном множестве
народных суеверий, никогда не умиравших и составлявших одну из самых живых,
хотя и неоформленных частей мифа. Баба-Яга и леший, кикиморы и русалки, домовые
и полуденные наполняют собой наш фольклор, являясь воплощением не только
народной фантазии, но и результатом постоянного переживания потусторонней
реальности.
Не менее интересны и «человеческие» персонажи. Архетип «героя»
изначально в русской мифологии представлен, прежде всего, богатырями –
защитниками страны, князьями – воинами и лихими новгородскими гостями,
искателями приключений и богатств. Позднее, с изменением культурной ситуации к
ним добавятся солдат и казак, но сохранится нечто общее, что роднит их между
собой: удаль и озорство, смекалка и любовь к воле, размах поступков и широта
души. По-видимому, образы героя внутри той или иной метакультуры всегда
неизбежно связаны с ее демиургом, который отражается в них, как в зеркале, и,
возможно, что названные черты имеют какое-то отношение к характеру и духовному
облику самого Яросвета.
Необходимо еще отметить, что издавна в русском мифе присутствует
определенный тип персонажей, который составляет своеобразную антитезу началу
героическому, как бы выворачивая его наизнанку, сохраняя, однако некоторые
типичные черты именно «русского героя». Этот тип представлен такими образами,
как Иван-Дурак, «младший и самый никчемный сын», или Емеля. Их первоначальная
юродивость, слабость, простота или глупость со временем оборачиваются силой и
мудростью, далеко превосходящими возможности персонажей-конкурентов. Подобный
мотив можно иногда встретить и в Северо-Западном мифе, тот же Парсифаль
является «святым простецом», над которым более «умные» рыцари потешаются, но которому
одному открыт замок Монсальват. Можно найти аналогичные сюжеты и в мифах иных
метакультур. Но в русском мифе этот мотив представлен гораздо более
основательно и гораздо большим количеством вариантов, и на смысле этого мотива
мы остановимся чуть позже.
И снова мы видим, как с развитием метакультуры пополняется персонажами
и миф, и мне особо хотелось бы остановится на уральских сказах Бажова,
поскольку с ними в миф входит еще один важный тип. Это мастер, творец,
создатель удивительных и прекрасных вещей, черпающий вдохновение и тайны
ремесла у самой Природы. В этом ряду образов снова сказывается влияние
Яросвета, раскрывающего себя теперь уже с иной стороны: как творца и
созидателя, как демиурга, чей долг состоит в оформлении и утверждении высшей
гармонии.
Конечно, было бы явным упрощением видеть во всех героических или
творческих образах мифа только портреты Яросвета, мифологические образы
индивидуальны и достаточно часто отсылают нас ко вполне конкретным человекодухам
или иным существам – обитателям русского затомиса. Но то общерусское, что у них
имеется, заставляет нас видеть в этих образах и второй слой, связанный уже не с
конкретными метапрообразами, а с общим влиянием и характером
духа-народоводителя, сообщающего всем своим друзьям и соратникам, которых он
увлекает за собой в высшем служении, некие повторяющиеся черты.
Теперь мы должны перейти к анализу женских персонажей русского мифа,
тех самых, которые, согласно представлением Д. Андреева, неизбежно будут овеяны
дыханием Навны. Д. Андреев жалуется в «Розе Мира», что русский миф (до XIX
века) необычайно беден на женские образы с углубленным содержанием, и с этим
отчасти можно согласиться. Действительно, «царевна» в русских сказках, так же,
как и «красна девица», это часто некий условный приз герою, причем «царскость»
здесь наивно выражает все мыслимые и немыслимые достоинства. Однако даже в
простоватых сказках мы можем найти некие мотивы, которые в будущем обещают
стать более глубокими и серьезными. Женщина в русском мифе и сказках – носитель
особой мудрости, знаний, умений. Искусница, ведунья, мастерица и умелица – она
вторая половинка кажущегося непутевым героя, у которого она, однако, часто
учится доброте, сердечной открытости и преданности. Миф, как правило, в
неблагоприятных для себя условиях остерегается уточнять и показывать глубинный
смысл женской мудрости. Но если в открытой форме мифу и не удавалось доводить
до совершенства свои образы женственного, то XIX век сумел в своих
многочисленных и внешне далеких от мифа художественных произведениях отчасти
компенсировать этот недостаток. Те чистейшие и прекрасные женские образы,
которые Д. Андреев перечисляет в начале четвертой главы десятой книги, есть во
многом, по его собственному выражению, образы мифические. И даже
кинематографический XX век, снова укрывший сверхнародный миф от посягательств
советской идеологии оболочкой сказки, и в сказочной форме осторожно продолжал
развивать те же особенности восприятия женского начала, наметившиеся в
предшествующую эпоху.
В целом, однако, отметим, что подавляющее большинство мифических
персонажей так и не смогли развернуться в глубокие, законченные образы. Если мы
видим, как Северо-Западный Миф непрерывно шлифует и доводит до совершенства,
наполняя углубленным содержанием, мифопортреты Артура и Морганы, Парсифаля и
Кундри, Тристана и Изольды, то русские образы так и остаются в большинстве
случаев схематическими набросками. Исключение составляют лишь герои
произведений искусства XIX века, но их связь со сверхнародным мифом в
большинстве случаев слишком опосредованная и непрямая, заметная только взгляду
метаисторика. И остается только надеяться, что в нашу более благоприятную для
мифа эпоху работа над его «человеческими» и «сверхчеловеческими» образами будет
продолжена.
Идеи и ценности
Мы, наконец, приближаемся к наиболее важной, и парадоксальным образом,
самой неразработанной (по крайней мере, внешне) части мифа. Любой сверхнародный
миф немыслим без некоего ядра, некоей сути, в которой заключен его глубинный
смысл. Этот смысл имеет прямое отношение к назначению метакультуры, и
представляет собой то новое слово, что приносит с собой в Энроф составляющий ее
сверхнарод, и, одновременно, задание, ради которого он вызван из небытия
Провидением. Но в эпоху господства мифов, враждебных мифу сверхнародному, эта
идейная составляющая не могла себя проявить и осмыслить, о чем совершенно
справедливо пишет Д. Андреев. Яросвет приберегает, возможно, идейное
самооформление сверхнародного мифа для будущей эпохи, а мы сейчас можем лишь
попытаться уловить некие черты, некие намеки на то, что именно является
провиденциальным стержнем русской мифологии, и по этим намекам, опираясь на
книгу Д. Андреева, постараться предугадать скрытый пока смысл русского мифа.
То, на что мы должны обратить внимание, представляет собой черты
национального характера, менталитета, мировосприятия, ибо именно они имеют
прямое отношение к сокровенной сути мифа. Если русский народ предназначен к
свершению неких мировых деяний, то его подготовка и должна проявляться, прежде
всего, в воспитании и формировании через миф определенных черт, для выполнения
подобной миссии необходимых. Здесь уместно вспомнить, например, Даффам, где
отрицание городской жизни готовило сверхнарод для борьбы с Лунной Демоницей за
свободу от всякой сексуальной мути. Попробуем же, обратившись к чертам
национального характера, воспитываемым мифом и через миф, прикоснуться к
сокровенной сути последнего.
Удаль и размах. Эта черта, проявляющаяся то в природных пейзажах, то в
поступках героев, то в грандиозных исторических деяниях заставляет нас вместе с
Д. Андреевым говорить об особом предчувствии, свойственному нашему мифу,
предчувствии какого-то особого свершения, которое радикальным и неожиданным
образом преобразит весь мир. Отметим, что эта черта уже не раз проявляла себя и
в исторической судьбе русской культуры, оборачиваясь время от времени полной и
внезапной трансформацией всех ее основных форм. Впервые Русь испытала подобную
трансформацию еще при князе Владимире, сменив языческий облик на христианский.
Но если события десятого века все же напоминали аналогичные события в Западной
Европе, происходили во времена юности метакультуры и не отличались быстротой и
решительностью, то более поздние трансформации отличались гораздо большей
основательностью, глубиной и скоростью. Эпоха Петра Великого, Октябрьская
революция, наконец, 90-е гг. XX века при всем различии их исторических смыслов
демонстрируют нам нечто общее: принципиальную способность метакультуры
проходить через внезапные преображения, разрушая свои прежние формы и
пересоздавая себя заново. Видимо, нечто подобное нашей метакультуре предстоит и
в будущем: выше отмечался повторяющийся мотив превращения «младшего» и
«непутевого» героя в «прекрасного» и «сильного». Возможно, здесь прячется скрытый
намек на грядущие события, связанные с исполнением российской метакультурой
своего долженствования.
Гостеприимство, хлебосольство, великодушие. Черта, тесно связанная с
упомянутой выше, только здесь удаль и размах переходят в форму великодушия по
отношению к «другим». Это удивительно добрый, благодушный настрой и по
отношению к зверю лесному, и по отношению к «чуде-юде» заморскому, которых
всегда пожалеют, накормят, приласкают и куском хлеба поделятся. Это добродушное
отношение из мифа впоследствии переносится и на реальных представителей других
сверхнародов, хотя иногда и искажается снисходительным (а иногда и не очень
снисходительным) подшучиванием над ними. Черта, видимо, всегда сильно мешавшая
и мешающая национально-имперской государственности, которая (когда сама не
пытается быть сверхнациональной) не жалеет сил для ее выкорчевывания, и здесь
уместно вспомнить истерические призывы одного нынешнего человекоорудия к
«русскому Ивану» забыть свое благодушие и рубить всех чужих топором. Однако,
несмотря на замутненность имперской идеологией, комплексами по отношению к
Западу и высокомерием по отношению к Востоку, эта отзывчивость и
восприимчивость к «чужому» упорно пробивает себе дорогу и в мифе, и в
национальной психологии, и, наверное, неслучайно марксистский «пролетарский
интернационализм» смог основательно укоренится только в России. Во всех
остальных странах коммунистическая идеология неизбежно приобретала почему-то
или китайское, или немецкое, или еще какое-нибудь национальное лицо. По той же
причине, видимо, националистические течения всегда останутся в России на
положении маргиналов: они слишком чужды своему собственному национальному
сверхнародному мифу, чтобы такая форма его искажения могла иметь успех.
Терпение. Еще одна черта, упорно повторяющаяся и в сказках, где надо
стоптать железные сапоги на пути к цели, и ждать тридцать лет, и смириться с
неизбежными препятствиями, с огромной, почти невыполнимой в силу этого работой
любви и мужества. Черта, видимым образом контрастирующая с «удалью-размахом», но
на самом деле просто переводящая ее в иную сферу: терпение может быть столь же
безбрежным, как и все смывающий разгул. На их взаимопроникновение в русской
душе указывал еще М. Волошин, отнюдь не чуждый интуитивным прозрениям о
подлинной сути русской культуры:
Европа шла культурою огня,
А мы в себе несем культуру взрыва.
Огню нужны – машины, города,
И фабрики, и доменные печи,
А взрыву, чтоб не распылить себя, –
Стальной нарез и маточник орудий.
Жизнерадостность и веселье. Эту черту сверхнародного мифа особо
отмечает Д. Андреев, когда анализирует взаимоотношения христианского мифа и
прароссианства. Любовь к миру и жизни, яркость и красочность мировосприятия,
смеющаяся сказочность пронизывает собой все те формы сверхнародного мифа,
которые он отмечает. При том необходимо отметить, что черта эта, накладываясь
на «удаль и размах» и на «гостеприимство и великодушие» сулит в будущем некое
мировое всеобщее торжество, вдохновенное описанное Вестником в одном из его
стихотворений:
«… К мировому Устью истории
Схожий с бурей полет страны.
… И безбрежным морям Братства,
К пиру братскому всех стран,
К солнцу, сыплющему богатства
Всем, кто незван и кто зван!…»
Но все это лишь намеки, наброски, попытки разглядеть то, что еще не
явлено, и лишь будущее развитие мифа раскроет когда-нибудь перед нами его
глубинный смысл.
Формы выражения
Нам осталось только в общих чертах рассмотреть выразительные
возможности различных видов искусства и посмотреть, какие стороны мифа находят
в них свое воплощение.
Литература. Особенностью литературы изначально является ее
«знаковый» характер. Иными словами, она не изображает нечто непосредственно, а
описывает, кодирует его средствами языка, знаками, которые допускают достаточно
широкий спектр интерпретаций. Это, с одной стороны, позволяет литературе
воссоздавать практически любую реальность, даже несуществующую, а, с другой –
открывает огромные возможности для мифологизации: иной раз намека, вскользь
брошенного слова достаточно для того, чтобы продуктивное человеческое воображение
заработало, наделяя литературно описываемый объект качествами, которые
возможно, и не подразумевались авторами первоначального текста. И воображение,
связанное с бессознательной сферой, в этот миг часто интуитивно улавливает
больше, чем существовало или могло существовать в реальном мире. Тем самым
литература имеет возможность творить всевозможные мифические образы даже за
пределами очевидного мифа, в рамках вроде бы откровенно реалистического
направления, – так, многие из «реалистических» литературных образов XIX века
(например, «тургеневские» девушки) воспринимаются вполне мифично и явно несут
на себе печать внеземного. Любопытно, что похожий эффект мы наблюдаем и в
сатирической литературе: гротеск, преувеличение каких-то черт персонажей с
целью их высмеивания часто оборачивается неожиданно для самих авторов прорывом
в сверхреальность, чаще всего инфернальную, и здесь уместно вспомнить
поразительный пример творчества Салтыкова-Щедрина, далекого от всякой мистики,
но сумевшего пророчески предугадать черты «русского антихриста». Таким образом,
литература, если не имеет возможности творить миф напрямую, как бы выращивает
его отдельные элементы внутри произведений по форме от мифологии далеких,
идеализируя то отдельных персонажей, то элементы быта, то картины природы -
универсальность, многозначность и гибкость языка свободно позволяют ей это
делать.
Другой особенностью литературы является ее способность выражать идеи,
чувства, сложные понятия, не представимые наглядно, и суть русского мифа тем
самым может быть выражена только ей, но эта ее особенность, видимо, будет
востребована лишь в будущем, когда настанет время для самооформления
сверхнародного мифического сознания.
Архитектура и живопись. В отличие от литературы, они «наглядны», то есть
показывают нам нечто непосредственно, и тем самым, если они хотят быть
мифичными, должны зрительно отсылать нас к трансмифической реальности. При этом
очевидно, что возможностей создавать подобное «сходство» у архитектуры больше,
чем у живописи: от нее не требуют реализма, и ее формы могут напрямую
апеллировать к архитектурным первообразам затомиса. Не потому ли русский миф
именно в архитектуре чувствует себя столь уверенно?
Однако у живописи шире диапазон: архитектура земная может отсылать лишь
к архитектуре небесной, а живопись природу и архитектуру, персонажей и
настроения передает почти с той же легкостью, что и литература. Но в условиях
гонений на сверхнародный миф она также рассеивает элементы мифа по
«немифологическим» произведениям и жанрам. И здесь можно отметить, что особенно
плодотворными для мифа в России XIX века оказались жанры исторической и
пейзажной живописи. Историческая живопись естественным образом мифологизирует
своих персонажей, достаточно вспомнить полотна Репина и Сурикова, с их
колоритными, выпуклыми стрельцами и казаками, бурлаками и раскольниками.
Пейзажная живопись, в свою очередь, рисуя идиллические картины русской природы,
также поднимается до уровня мифа в полотнах Поленова, Левитана, Шишкина,
представляя нам образ уже настоящей русской сверхприроды. Наконец, в сказочных
полотнах Васнецова или религиозных картинах Нестерова живопись почти напрямую
решается стать мифом.
Музыка. Как «невербальное» и «неизобразительное» искусство
музыка уникальна и наиболее мистична в плане способности напрямую вызывать
чувства, связывающие человека с иной реальностью. Она не прибегает к
образам-посредникам, несущим какую-то земную смысловую нагрузку и тем самым
снижающим миф, а потому в ней мы в наиболее чистом виде можем прикоснуться к
внеземному. Уже в русских народных песнях и мелодиях мы ощущаем нечто особое,
нечто, что заставляет с обостренным чувством переживать близость народной души.
И веселье, и грусть, и торжественность, и трагизм – все эти эмоциональные
состояния благодаря народной музыке приобретают особый оттенок, почти
неуловимый и невыразимый, но превращающий их уже не в наши чувства, но в
чувства сущностей и иерархий, стоящих за сверхнародным мифом, и мы становимся
на миг единым целым с ними. Эти свойства музыки только усиливаются на более
поздних этапах развития национального музыкального творчества, когда в XIX веке
создаются произведения, уже прямо отождествляемые с национальным мифом и
заставляющие нас с особой силой ощущать мистическую реальность метакультуры.
Синтетические искусства: театр, опера, кинематограф. Особенностью синтетических искусств является их
способность комбинировать в себе более простые виды искусства и тем самым,
обращаясь к мифу, подниматься до уровня целостного мистериального звучания.
Музыка и литературный текст, зрелищное действие и идейная насыщенность
позволяет им создавать величественные ансамбли, с особой силой воздействующие
на нас.
Это прекрасно понимали творцы Северо-Западного мифа: идея
синтетического искусства прямо была связана Вагнером с мифологией и воплощена
им в его операх, а эпопея Толкина нашла более-менее достойное воплощение в
экранизации П. Джексона.
К этой идеи вплотную приблизились и творцы Русского мифа – «Сказание о
невидимом граде Китеже» позднего Римского-Корсакова есть, в сущности, одна из
самых первых и ярких попыток в истории нашей культуры мистериально представить
невидимый град, трансфизическое сердце России.
Особые возможности здесь открывает кинематограф, как самая высокая на
данный момент времени ступень в развитии синтетических искусств, но в качестве
самостоятельного искусства он возникает в тот исторический момент, когда
сверхнародное мифотворчество в нашей культуре идет на спад. Потому мы найдем в
нем довольно мало национально-мифологических образов, – отечественный
кинематограф вынужден первое столетие своего существования заниматься шлифовкой
советского мифа, а не укреплением мифа национально-сверхнародного. Будущее,
однако, позволяет нам надеяться, что русский «киномиф» еще проявит себя во всей
полноте.
Это, безусловно, лишь очень беглый обзор форм воплощения нашего мифа,
обзор, призванный лишь наметить имеющиеся в его распоряжении средства и
трудности, с которыми он неизбежно сталкивается, с тем чтобы попытаться
предугадать направления, которыми ему суждено идти в дальнейшем.
* * *
Таким образом, русский миф, несмотря на свою тысячелетнюю историю, все
еще находится в начале своего исторического пути. Отдельные его элементы,
фрагменты разбросаны по всей ткани нашей культуры, но пока они не сложились в
целостную картину. Обстоятельства не дали ему развернуться во всем блеске и
великолепии, но тем более захватывающие перспективы открываются перед нами, ибо
мы можем надеяться, что наиболее яркие его свершения еще впереди, что в будущем
и из недр русской культуры выйдут эпопеи, сравнимые по своему великолепию с
эпосами Северо-Западного или Индийского мифов. Конечно, это не произойдет сразу
и вдруг, но кропотливая, упорная работа в этом направлении уже через несколько
десятилетий может дать свои плоды.
Именно укрепляя и усиливая наш сверхнародный миф, создавая через него
живую связь со светлыми иерархиями метакультуры, мы действительно можем
способствовать ее расцвету, в то время как строительство имперской
государственности и желание упиваться мифами, порождаемыми ею, способствует
лишь распуханию той подземной раковой опухоли, что ныне гнетет почти каждую из
ныне воплощенных в Энрофе метакультур.
И потому мы должны, созидая наш собственный национальный сверхнародный
миф, не допустить его демонического замутнения, чтобы он вошел, как один из
сверкающих бриллиантов в ту прекрасную цепь из сказаний и мифов, что уводит
человеческую душу вверх и вверх, за пределы земного мира, в далекую и чудесную
страну у подножия престола Единого.
Август-декабрь
2006 г.
Материал взят с – www.denouts.narod.ru
Найти
другие материалы Дениса Аутсайдера>>>
